Review: Frankenstein and its archetypes: we are all ‘Creatures’

SPOILER ALERT: major spoilers ahead.

🇪🇸 Spanish version below 

Released in 2025, Guillermo del Toro’s Frankenstein takes up Mary Shelley’s foundational myth — or The Modern Prometheus (1818) — and turns it into a gothic tragedy with an intimate heart and psycho-archetypal imagery: a tale that opens in the ice and descends, shot by shot, into the laboratory of the soul. Del Toro takes that myth and filters it through three intersecting lenses: depth psychology (the Shadow, guilt, trauma), Catholic tradition (angels, guilt, grace) and social critique (class, bodies, power). The result is a story in which every figure — Victor, the Creature, the parents, Elizabeth, the industrialist, even a oneiric angel and some alabaster coffins — becomes a symbol of a psyche at war with itself. Aware of the many possible readings — aesthetic, historical, political, technical — I approach it here from the archetypal angle and the working-through of trauma, that place where myth and wound intertwine.

Victor Frankenstein is the neurotic core of the film. His biography is marked by an original wound: an adored mother who dies, an aristocratic father and doctor, brilliant but glacial, who reserves his affection and pride for the younger brother, William. Victor grows up with the feeling of being the wrong son, bearing a silent survivor’s guilt: his existence seems to be linked to death and failure. The father, embodiment of Law without love, of medicine understood as pure anatomy, imprints on him a brutal idea: the body is a thing; feeling, irrelevant. Out of that mix of emotional deprivation and excessive demands there arises a defensive narcissism: if no one will acknowledge him, he will crown himself. It is not enough for him to be a good doctor; he aspires to be “the one who defeated death”.

From an archetypal point of view, Victor is simultaneously the modern Prometheus who steals divine fire, the magician/alchemist who manipulates forces he does not understand emotionally, the brilliant puer aeternus incapable of accepting limits, and the rebellious son who wants to abolish the father by reproducing his violence. Science, in his hands, is not a vocation of care but the instrument with which he tries to disprove his own trauma: if he can restore life, perhaps his mother’s death, his humiliation before his father and his father’s preference for his brother will lose their sting.

That desire for reparation is also displaced into love. The figure of Elizabeth — and here del Toro is very precise — is played by the same actress who embodies the mother, Claire. This decision is no whim: in Victor’s inner imaginary, mother and lover merge. Claire represents the anima materna, the idealised and lost mother; Elizabeth, the erotic anima, the desired woman… but she bears the same face. Victor does not love Elizabeth as a subject but as a substitute, an echo of the dead mother: she is the “impossible woman” onto whom he projects contradictory expectations of purity, comfort and passion. His relationship with her is less an encounter than an appropriation: William’s fiancée, the “good” son, becomes the object to be conquered, a kind of symbolic trophy to disprove his fraternal inferiority. Eros, thus, is poisoned by rivalry and guilt.

The Creature, for its part, is far more than a monster. Its birth in the laboratory — funded by an arms industrialist — occurs without a mother, in an environment of pure technique and power. Its creator’s first gesture is rejection and horror. From the vantage point of attachment theory, it is the perfect scenario for producing a being marked by radical abandonment: it appears in a world where the “father” is a capricious god who makes demands but does not care; where the body has been assembled from human remains reduced to raw material. Its body, full of scars and sutures, is a visible map of trauma, an identity made from other people’s fragments.

Archetypally, the Creature condenses several figures: it is Victor’s Shadow — everything he cannot tolerate in himself: ugliness, vulnerability, dependence, need for love — cast outwards and then hated; it is the wounded/divine child, with a huge capacity for learning and a sensitivity that the world crushes; it is the foreigner and the outcast, the one whose mere presence reveals the hypocrisy and cruelty of the community; and it is, finally, a martyr, a body on which are inscribed the sins of the father, of the scientist, of capital.

It is no accident that del Toro and his designers visually link the Creature to something sacred and funerary at once. Victor’s parents’ coffins have their faces carved in alabaster, like aristocratic effigies. The monster’s pale skin seems made of the same material: a walking “living alabaster”. With that gesture, the film turns the monster into a living monument to Victor’s trauma. It is not only built from anonymous corpses; it is shaped, symbolically, from the two great tombs in his psyche.

The mother’s coffin is that of idealised love that has petrified. She dies in a birth that mixes blood, life and death in brutal fashion. Turned into a statue, Claire becomes beautiful and untouchable: an object of worship that can no longer fail, but can no longer respond either. Unable to work through his grief, Victor attempts to reanimate that frozen love by creating life where there are only corpses: the Creature is, among other things, a desperate answer to the childish question “why did Mum have to die?”. It is a child born not of a womb but of an inner graveyard.

The father’s coffin, by contrast, condenses the cold dignity of soulless medicine. This man who believes that there is no spirit in tissue, no emotion in muscle, ends up himself turned into sculpted flesh, into motionless anatomy. His tomb is the culmination of a life that was already “dead inside”. Victor inherits from him that instrumental gaze upon the body and carries it to the extreme: his corpses are resources, his Creature is a project, not a neighbour. The aesthetic resemblance between the coffins and the monster underlines that, in creating, Victor does not free himself from his parents: he simply gives legs to his internal dead.

There is, furthermore, a class dimension to those alabaster coffins. Only the rich have tombs like that; the bodies from which the Creature is built come from soldiers, the executed, people with no monument. The monster is a poor man’s body covered in the funerary aesthetics of the Frankensteins: disposable flesh disguised as lineage. It is the uncomfortable reminder of who deserves remembrance and who is mere matter in the machinery of science and war.

That machinery has proper names: the father and Harlander, the arms industrialist who funds the laboratory. They are two faces of the same archetype: Father-Law and Father-Capital. One represents the medical and patriarchal authority that defines which life is worth something and which is not; the other, the logic of profit that turns even death into business. Both embody a cruel superego that demands success, efficiency, usefulness, but knows nothing of compassion. Far from rebelling ethically, Victor repeats their logic: he treats bodies and people as means to his transcendent end.

In this context, another figure becomes central: the angel Victor dreams of. This is not a simple religious ornament but the symbolic form of the voice that guides him. The angel is red, wreathed in flames, with the air of a serene warrior. It appears in dreams linked to the trauma of blood and maternal death, and seems to promise Victor that he will conquer death, that his destiny is extraordinary. It functions at once as Angel of Death — a psychopomp who bursts into his childhood when blood invades the house — and as tempter who transforms pain into grandiosity: “from this wound an elect one will be born”.

Read from the standpoint of depth psychology, that angel is a mixture of religious superego and ego ideal. It speaks with the authority of the sacred: it is not a whim, it is “a mission”. But the mission is perverted: it is not to console, but to dominate. The angelic voice dresses pure narcissism in spiritual vocabulary: the desire to become a god who corrects creation’s mistakes. In its tone and its effects, that angel has something of a polished Lucifer: a light that does not save but drags down.

The archetypal irony is delicious: the one who believes himself ally of the luminous angel — Victor — becomes a destroyer, whilst the being whom everyone perceives as demonic — the Creature — gradually reveals a humanity, a capacity for tenderness and pain, that brings it closer to a martyred saint than to a fairground monster. Victor’s laboratory, presided over by the statue of the warrior angel, thus takes on the air of a twisted cathedral: there a heretical liturgy is celebrated in which the resurrection of the spirit is replaced by the electrification of corpses in the service of the ego.

In that world saturated with religious symbols, the story is suffused with a deeply Catholic tone. The creation of the monster is a parody of resurrection: a kind of behaviourist black mass in which what matters is the electric impulse, not love. Victor carries a guilt that is not only scientific (“I have gone too far”) but also theological: he has usurped a place which, in his imagination, is reserved for God. The Creature, meanwhile, combines traits of Job — the innocent who suffers without sufficient explanation — and of a deformed Christ — the innocent body on which blows, mockery and torture are concentrated while others decide its fate.

On the road to the ice, when everything seems sealed by guilt and pride, there remains a trace of hospitality that reopens the question of the human. In the midst of a world that expels him, a luminous exception appears: the blind old man. His presence introduces a truce in the tale, a pause in which violence is suspended. Archetypally, he embodies the Wise Old Man, the one who sees without eyes and recognises with the soul. His blindness, far from being a lack, symbolises the ability to perceive inner truth beyond appearances. He is the only one who receives the Creature without horror, who offers it warmth, words and tenderness: that which its creator denied it. In Jungian terms, he represents the psyche’s reparative function, the part that integrates the Shadow instead of fighting it. Faced with the arrogant light of Victor’s science, the old man inhabits the fertile darkness of compassion. That is why his encounter with the Creature is a moment of grace: a brief reconciliation between the human and the monstrous, which shows that only the blind man is able to see what is essential with clarity.

The narrative structure frames these tensions in the Arctic landscape: a ship trapped in the ice, a dying man telling his story while a presence that follows him still persists. The ice is a transparent metaphor for Victor’s frozen unconscious: a psyche paralysed by trauma and denial. The long flashback is a kind of belated confession, an attempt to melt the ice of his own responsibility. That the climax should involve breaking the ice and freeing the ship makes this denouement more than a plot twist: it is the image of an inner system that becomes unblocked, even if through death.

This is where del Toro takes his most significant risk in relation to the original novel: the ending. In the version he proposes, Victor, already on the verge of collapse, manages to ask the Creature for forgiveness. It is not an easy absolution; it is a late but sincere acknowledgement of the harm he has done. The Creature, far from responding with the final destruction of its creator, assists him in death, frees the ship and contemplates the dawn with a glimmer of peace. The sun rising over its face of “living alabaster” functions as an image of the Self in Jungian terms: a light that marks the possible beginnings of an integration between shadow and consciousness.

Instead of immolating itself in darkness, the monster remains there, alone but no longer reduced to vengeance. It has proved itself more capable of humanity than its god. It has interrupted, at least partially, the cycle of inherited violence. And we, as spectators, realise that the “monstrous” lay not so much in its assembled body as in the voices, the parents, the false angels and the unworked-through tombs that engendered it.

And yet the title we propose — we are all “Creatures” — demands that we carry this reading over into the intimate terrain of the wounds each of us bears. For what inhabits the Creature’s body is not only Victor’s trauma, but a repertoire of pains we recognise even if we refuse to admit it. In it are condensed the wounded child who was not seen, the Shadow we prefer to deny, the silent resentment of one who learnt too early that asking for affection is dangerous. Its visible ugliness is the metaphor for our invisible marks: unworked-through griefs, humiliations that hardened into character, inherited guilt passed down as if it were destiny. Victor tries to stitch together those alien fragments to turn them into a masterpiece; we do something very similar when we try to piece together an “acceptable” identity out of broken bits, silencing what trembles within in order to deserve a place in the world.

In that sense, we are all Creatures because all of us have, at some point, been that strange assemblage between what we long to be and what life has made of us. We carry within us a judging father, a lost mother, an angel who promises greatness in exchange for betraying ourselves, and also a symbolic body made of scars: rejections, comparisons, silences, imperatives. The film suggests that what is monstrous is not having those wounds, but the compulsion to hide them, to treat them as waste that must be buried beneath a “clean” version of ourselves. Each time the world recoils from the Creature, we witness the same psychic operation: exiling to the margins that which hurts, calling “deformed” what is in fact begging to be recognised. And the question then ceases to be aesthetic or moral and becomes radically inward: what do we do with that part of ourselves that screams like the Creature, that does not know how to ask for love without rage, that seeks a creator to take responsibility… and only finds closed doors?

In the end, Guillermo del Toro’s Frankenstein stands as the chronicle of many failures, but also as a question that keeps brushing against us: what does it really mean to be human? Faced with the Creature, the criterion becomes uncomfortable. What society rejects in it — its ugliness, its illegitimate origin, its clumsiness with affection, its overflowing rage after a life made of abandonment and rejection — is nothing other than the condensation of everything we would rather not see in ourselves: the desperate need to be loved, the resentment over ancient wounds, the violence that pulses when there is no longer room for humiliation. We turn those parts into a “monster”, cast them outside ourselves, project them onto strange bodies, awkward identities, existences it is easier to call “abnormal” than to truly listen to. The Creature thus becomes the mirror we avoid, the reminder that perhaps the inhuman lies less in it than in the way we look at it, use it and condemn it. In that luminous fissure, in that dawn over the face of the “monster”, is where the film leaves its deepest mark: as if whispering that what is truly human begins when we are able to look our Shadow in the face and say to it, for the first time, “I’m sorry”.

Frankenstein y sus arquetipos: todos somos “Criaturas”

Estrenada en 2025, la Frankenstein de Guillermo del Toro retoma el mito fundacional de Mary Shelley —o el moderno Prometeo (1818)— para convertirlo en una tragedia gótica de corazón íntimo y de imaginería psico-arquetípica: un relato que abre en el hielo y desciende, plano a plano, al laboratorio del alma. Del Toro toma ese mito y lo filtra a través de tres lentes que se entrecruzan: la psicología profunda (la Sombra, la culpa, el trauma), la tradición católica (ángeles, culpa, gracia) y la crítica social (clase, cuerpos, poder). El resultado es un relato donde cada figura —Víctor, la Criatura, los padres, Elizabeth, el industrial, incluso un ángel onírico y unos ataúdes de alabastro— se convierte en símbolo de una psique en guerra consigo misma. Conscientes de las muchas lecturas posibles —estética, histórica, política, técnica—, aquí la abordo desde el prisma arquetípico y el trabajo del trauma, allí donde mito y herida se entrelazan.

Víctor Frankenstein es el núcleo neurótico del film. Su biografía está marcada por una herida originaria: una madre adorada que muere, un padre aristócrata y médico, brillante pero glacial, que reserva su afecto y orgullo para el hermano menor, William. Víctor crece con la sensación de ser el hijo equivocado, cargando una culpa silenciosa de superviviente: su existencia parece estar asociada a la muerte y al fracaso. El padre, encarnación de la Ley sin amor, de la medicina entendida como pura anatomía, modela en él una idea brutal: el cuerpo es cosa; el sentimiento, irrelevante. De esa mezcla de carencia afectiva y exigencia desmedida nace un narcisismo defensivo: si nadie lo reconoce, será él mismo quien se corone. No le basta con ser un buen médico; aspira a ser “el que derrotó a la muerte”.

Desde el punto de vista arquetípico, Víctor es, simultáneamente, el Prometeo moderno que roba el fuego divino, el mago/alquimista que manipula fuerzas que no entiende emocionalmente, el puer aeternus brillante pero incapaz de aceptar límites, y el hijo rebelde que quiere abolir al padre reproduciendo su violencia. La ciencia, en sus manos, no es una vocación de cuidado, sino el instrumento con el que pretende desmentir su propio trauma: si logra restaurar la vida, quizá la muerte de la madre, la humillación ante el padre y la preferencia por el hermano pierdan su aguijón.

Ese deseo de reparación se desplaza también hacia el amor. La figura de Elizabeth –y aquí del Toro es muy preciso– está interpretada por la misma actriz que encarna a la madre, Claire. Esta decisión no es un capricho: en el imaginario interno de Víctor, madre y amante se funden. Claire representa la anima materna, la madre idealizada y perdida; Elizabeth, la anima erótica, la mujer deseada… pero lleva su mismo rostro. Víctor no ama a Elizabeth como sujeto sino como sustituto, como eco de la madre muerta: es la “mujer imposible” sobre la que recaen expectativas contradictorias de pureza, consuelo y pasión. Su relación con ella es menos un encuentro que una apropiación: la prometida de William, el hijo “bueno”, se vuelve el objeto a conquistar, una especie de trofeo simbólico para desmentir su inferioridad fraterna. El Eros, así, queda envenenado por la rivalidad y la culpa.

La Criatura, por su parte, es mucho más que un monstruo. Su nacimiento en el laboratorio –financiado por un industrial de armas– ocurre sin madre, en un entorno de pura técnica y poder. El primer gesto de su creador es de rechazo y horror. Desde la psicología del apego, es el escenario perfecto para producir un ser marcado por un abandono radical: aparece en un mundo donde el “padre” es un dios caprichoso que exige, pero no cuida; donde el cuerpo ha sido ensamblado con restos humanos reducidos a materia prima. Su cuerpo, lleno de cicatrices y suturas, es un mapa visible del trauma, una identidad hecha de trozos ajenos.

Arquetípicamente, la Criatura condensa varias figuras: es la Sombra de Víctor –todo lo que él no tolera en sí mismo: fealdad, vulnerabilidad, dependencia, necesidad de amor– expulsado al exterior y luego odiado; es el niño herido/divino, con una enorme capacidad de aprendizaje y una sensibilidad que el mundo aplasta; es el extranjero y el paria, el que revela con su mera presencia la hipocresía y la crueldad de la comunidad; y es, finalmente, un mártir, un cuerpo sobre el que se inscriben los pecados del padre, del científico, del capital.

No es casual que del Toro y sus diseñadores conecten visualmente a la Criatura con algo sagrado y funerario a la vez. Los ataúdes de los padres de Víctor tienen sus rostros tallados en alabastro, como efigies aristocráticas. La piel pálida del monstruo parece hecha del mismo material: un “alabastro vivo” que anda. Con ese gesto, la película convierte al monstruo en un monumento viviente al trauma de Víctor. No sólo está construido con cadáveres anónimos; está modelado, simbólicamente, a partir de las dos grandes tumbas de su psique.

El ataúd de la madre es el del amor idealizado que se ha petrificado. Ella muere en un parto que mezcla sangre, vida y muerte de forma brutal. Convertida en estatua, Claire se vuelve bella e intocable: un objeto de culto que ya no puede fallar, pero tampoco responder. Víctor, incapaz de elaborar el duelo, intenta reanimar ese amor congelado creando vida donde sólo hay cadáveres: la Criatura es, entre otras cosas, una respuesta desesperada a la pregunta infantil “¿por qué se tuvo que morir mamá?”. Es un hijo nacido no de un útero, sino de un cementerio interior.

El ataúd del padre, en cambio, condensa la fría dignidad de la medicina sin alma. Este hombre que considera que en el tejido no hay espíritu, en el músculo no hay emoción, termina él mismo convertido en carne esculpida, en anatomía inmóvil. Su tumba es la culminación de una vida que ya estaba “muerta por dentro”. Víctor hereda de él esa mirada instrumental sobre el cuerpo y la lleva hasta el extremo: sus cadáveres son recursos, su Criatura es un proyecto, no un prójimo. La coincidencia estética entre los ataúdes y el monstruo subraya que, al crear, Víctor no se libera de sus padres: simplemente da piernas a sus muertos internos.

Hay, además, una dimensión de clase en esos ataúdes de alabastro. Sólo los ricos tienen tumbas así; los cuerpos con los que se arma la Criatura vienen de soldados, ajusticiados, gente sin monumento. El monstruo es un cuerpo de pobres recubierto de la estética funeraria de los Frankenstein: la carne desechable disfrazada de linaje. Es el recordatorio incómodo de quién merece memoria y quién es mera materia en la maquinaria de la ciencia y la guerra.

Esa maquinaria tiene nombres propios: el padre y Harlander, el industrial de armas que financia el laboratorio. Son dos rostros de un mismo arquetipo: el Padre-Ley y el Padre-Capital. Uno representa la autoridad médica y patriarcal que define qué vida vale y cuál no; el otro, la lógica del beneficio que convierte incluso la muerte en negocio. Ambos encarnan un superyó cruel que exige éxito, eficiencia, utilidad, pero desconoce la compasión. Víctor, lejos de rebelarse éticamente, repite su lógica: trata a cuerpos y personas como medios para su fin trascendente.

En este contexto se vuelve central otra figura: el ángel que sueña Víctor. No estamos ante un simple ornamento religioso, sino ante la forma simbólica de la voz que lo guía. El ángel es rojo, envuelto en llamas, con aire de guerrero sereno. Aparece en sueños ligado al trauma de la sangre y la muerte materna, y parece prometerle a Víctor que vencerá a la muerte, que su destino es extraordinario. Funciona a la vez como Ángel de la Muerte –psicopompo que irrumpe en su infancia cuando la sangre invade la casa– y como tentador que transforma el dolor en grandiosidad: “de esta herida nacerá un elegido”.

Si lo leemos desde la psicología profunda, ese ángel es una mezcla de superyó religioso e ideal del yo. Habla con la autoridad de lo sagrado: no es una ocurrencia, es “una misión”. Pero la misión está pervertida: no es consolar, sino dominar. La voz angélica reviste de vocabulario espiritual lo que en el fondo es puro narcisismo: el deseo de convertirse en un dios que corrige los errores de la creación. En su tonalidad y en sus efectos, ese ángel tiene algo de Lucifer elegante: luz que no salva, sino que arrastra.

La ironía arquetípica es deliciosa: el que se cree aliado del ángel luminoso –Víctor– se convierte en destructor, mientras que el ser que todos perciben como demoníaco –la Criatura– va revelando una humanidad, una capacidad de ternura y de dolor, que lo acercan más al santo martirizado que al monstruo de feria. El laboratorio de Víctor, presidido por la estatua del ángel guerrero, adquiere, así, el aire de una catedral torcida: allí se oficia una liturgia herética donde ya no se celebra la resurrección del espíritu, sino la electrificación de cadáveres al servicio del ego.

En ese mundo saturado de símbolos religiosos, el relato está atravesado por una tonalidad profundamente católica. La creación del monstruo es una parodia de resurrección: una especie de misa negra conductista donde lo que importa es el impulso eléctrico, no el amor. Víctor carga una culpa que no es sólo científica (“he ido demasiado lejos”), sino también teológica: ha usurpado un lugar que en su imaginario está reservado a Dios. La Criatura, en cambio, combina rasgos de Job –el inocente que sufre sin explicación suficiente– y de Cristo deformado –el cuerpo inocente sobre el que se concentran golpes, burlas, torturas, mientras otros deciden su destino.

Camino del hielo, cuando todo parece sellado por la culpa y la soberbia, queda un rastro de hospitalidad que reabre la pregunta por lo humano. En medio de ese mundo que lo expulsa, aparece una excepción luminosa: el anciano ciego. Su presencia introduce una tregua en el relato, un respiro donde la violencia se suspende. Arquetípicamente, encarna al Viejo Sabio, el que ve sin ojos y reconoce con el alma. Su ceguera, lejos de ser una carencia, simboliza la capacidad de percibir la verdad interior más allá de las apariencias. Es el único que recibe a la Criatura sin horror, que le ofrece calor, palabras y ternura: aquello que su creador le negó. En clave junguiana, representa la función reparadora de la psique, la parte que integra la Sombra en lugar de combatirla. Frente a la luz arrogante de la ciencia de Víctor, el anciano habita la oscuridad fértil de la compasión. Por eso su encuentro con la Criatura es un momento de gracia: una breve reconciliación entre lo humano y lo monstruoso, que demuestra que sólo el ciego es capaz de ver con claridad lo esencial.

La estructura narrativa enmarca estas tensiones en el paisaje del Ártico: un barco atrapado en el hielo, un hombre moribundo contando su historia mientras persiste una presencia que lo sigue. El hielo es una metáfora transparente del inconsciente congelado de Víctor: una psique paralizada por el trauma y la negación. El largo flashback es una especie de confesión tardía, un intento de derretir el hielo de la propia responsabilidad. Que el clímax tenga que ver con romper el hielo y liberar el barco hace de ese desenlace algo más que una peripecia: es la imagen de un sistema interno que se desbloquea, aunque sea a través de la muerte.

Ahí es donde del Toro arriesga su variación más significativa respecto a la novela original: el final. En la versión que propone, Víctor, ya al borde del colapso, alcanza a pedir perdón a la Criatura. No se trata de una absolución fácil; es un reconocimiento tardío, pero sincero, del daño cometido. La Criatura, lejos de responder con la destrucción final de su creador, lo asiste en la muerte, libera el barco y contempla el amanecer con un atisbo de paz. El sol que nace sobre su rostro de “alabastro vivo” funciona como imagen del Sí-mismo en clave jungiana: una luz que señala un inicio posible de integración entre sombra y conciencia.

En lugar de autoinmolarse en la oscuridad, el monstruo queda ahí, solo, pero no reducido a la venganza. Ha sido más capaz de humanidad que su dios. Ha interrumpido, al menos parcialmente, el ciclo de violencia heredada. Y nosotros, como espectadores, comprendemos que lo “monstruoso” no estaba tanto en su cuerpo ensamblado, como en las voces, los padres, los ángeles falsos y las tumbas nunca elaboradas que lo engendraron.

Y, sin embargo, el título que proponemos —todos somos “Criaturas”— exige llevar esa lectura al terreno íntimo: el de las heridas que cada uno arrastra. Porque lo que habita en el cuerpo de la Criatura no es sólo el trauma de Víctor, sino un repertorio de dolores que reconocemos aunque no queramos admitirlo. En él se condensan el niño herido que no fue mirado, la Sombra que preferimos negar, el rencor silencioso de quien aprendió demasiado pronto que pedir cariño es peligroso. Su fealdad visible es la metáfora de nuestras marcas invisibles: duelos no elaborados, humillaciones que se hicieron carácter, culpas heredadas como si fueran destino. Víctor intenta coser esos fragmentos ajenos para convertirlos en una obra maestra; nosotros hacemos algo muy parecido cuando tratamos de armar una identidad “aceptable” a partir de trozos rotos, callando lo que tiembla por dentro para merecer un lugar en el mundo.

En ese sentido, todos somos Criaturas porque todos hemos sido, alguna vez, ese ensamblaje extraño entre lo que deseamos ser y lo que la vida nos ha hecho. Llevamos dentro un padre que juzga, una madre perdida, un ángel que promete grandeza a cambio de traicionarnos, y también un cuerpo simbólico hecho de cicatrices: rechazos, comparaciones, silencios, mandatos. La película nos sugiere que lo monstruoso no es tener esas heridas, sino la compulsión a ocultarlas, a tratarlas como desechos que hay que enterrar bajo una versión “pulcra” de nosotros mismos. Cada vez que el mundo se aparta de la Criatura, asistimos a la misma operación psíquica: exiliar al margen aquello que duele, llamar “deforme” a lo que en realidad está pidiendo ser reconocido. Y la pregunta, entonces, deja de ser estética o moral para volverse radicalmente interior: ¿qué hacemos con esa parte de nosotros que grita como la Criatura, que no sabe pedir amor sin rabia, que busca a un creador que se haga cargo… y sólo encuentra puertas cerradas?

Al final, Frankenstein de Guillermo del Toro se sostiene como la crónica de muchos fracasos, pero también como una pregunta que no deja de rozarnos: ¿qué significa realmente ser humano? Frente a la Criatura, el criterio se vuelve incómodo. Lo que la sociedad rechaza de él —su fealdad, su origen ilegítimo, su torpeza para el afecto, su rabia desbordada después de una vida hecha de abandono y rechazo— no es otra cosa que la condensación de todo aquello que preferimos no ver en nosotros mismos: la necesidad desesperada de ser amados, el resentimiento por las heridas antiguas, la violencia que late cuando ya no queda espacio para la humillación. Convertimos esas partes en “monstruo”, las expulsamos al exterior, las proyectamos en cuerpos raros, en identidades incómodas, en existencias que nos resulta más fácil llamar “anormales” que escuchar de verdad. La Criatura se vuelve así el espejo que evitamos, el recordatorio de que quizá lo inhumano no esté tanto en él como en la manera en que lo miramos, lo usamos y lo condenamos. En esa grieta luminosa, en ese amanecer sobre el rostro del “monstruo”, es donde la película deja su huella más profunda: como si nos susurrara que lo verdaderamente humano empieza cuando somos capaces de mirar de frente a nuestra Sombra y decirle, por primera vez, “lo siento”.